设为首页 | 收藏本站
当前位置:首页>学术动态>金陵四家研究>论胡小石碑体行草书及其对当下书法创作的启示

论胡小石碑体行草书及其对当下书法创作的启示

发布时间:2015-03-24 点击数:6631

洪 权


内容提要:由于当下书家身份、书法资源信息、书法展示方式等等因素的转变,书法创作取向的多元化特征,怎样把握当下书法创作的方向并由此生发出有意义的形式成为当下书家迫切需要思考的问题。本文欲通过对“金陵四老”之一胡小石的碑体行草书的书法渊源、探索历程进行一番梳理,将其碑体行草书纳入到其所处的书法语境——晚清民初以来碑帖融合的时代趋向——中考察,提取胡小石的碑体行草书在当下书法创作中的意义,给当下书法创作提供了碑帖融合的范本和方法,由此展示了碑、帖融合的张力,以期对当下书法创作有一定启示。


关键词:胡小石碑体行草书  碑帖融合  当下书法创作


晚清民初时期,中国的书法处于新旧文化交替的失语之中,她是独立于音乐、美术、戏剧、文学等文艺门类之外、缺乏文化思潮感染的“世外桃源”。但是,书法家在这个时期并没有因此而没落、消沉,他们也在思考中国书法的未来方向。在这种语境中,书法的发展遇到了新的问题。一方面,碑学经过几百年的发展之后逐渐暴露出其自身的局限性;另一方面,传统帖学又显得与时代之间存在众多不相契合之处。如何使书法创作凭着自身的力量不断突破樊篱,同时又应和着时代的脉搏,逐渐成为众多艺术家思考的问题。胡小石就是其中一位。他在梳理中国书法史和清道人碑学理论的过程中找到了自己的创作方向——碑帖融合:将清道人的有做作之嫌的颤笔进行节制,将碑的骨力、坚韧与行草的姿态、灵巧紧密地糅合起来,创作出一种“收得住放得开,即有古朴浑厚、又不为碑的刀刻笔迹束缚的规避”【1】的具有现代感的碑体行草书。由于时代的原因,胡小石的这种碑体行草书是立足于碑学的立场上生发的,不过她对我们当代书法创作的启示却没有因此而遭到削弱。本文拟对胡小石的书学渊源、创作历程作一番梳理,将其碑体行草书纳入其所处的书法语境中来探讨其历史价值,并结合当下书法创作所碰到的问题探讨其对当下书法创作的启示意义。


    胡小石(1888-1962),名光炜,字小石,号倩尹,又号夏庐(斋名“愿夏庐”之省),晚年别号子夏、沙公。历任中央大学、南京大学等高校中文系教授、系主任、文学院院长等职,为“金陵四老”之一。后人收集出版有《胡小石论文集》、《胡小石论文集续编》、《胡小石论文集三篇》。


胡小石碑体行草书的渊源

    晚清是一个社会各方面变革及其强烈的时期,教育方面也不能例外,李瑞清主持的高等教育改革就是其代表之一,李瑞清(1867-1920)在1905年至1911年间任两江师范优级学堂监督(校长),开中国高等教育之先河,他首创中国高等学府艺术教育的“图画手工科”,并亲授书法课程。【2】他具有独创性的书法艺术吸引了一大批学生,从其后来的学生在书法上的造诣可以得到引证,其中胡小石就是其中的佼佼者。晚清民初书法大家李瑞清在书法上的造诣非同一般,开创一书派,对后世的影响颇大。李瑞清是晚清典型的碑学大家,他早年刻苦临摹钟鼎彝器,中年潜心于隶书、六朝诸碑,晚年转而探索帖学行草书、简牍。【3】最终而耐人寻味的是,他虽以大篆、隶书、北碑名世,然而他晚年以碑入帖的独具特色的碑底帖面的行草书却更能代表他在艺术创作上所达到的高度,这一点可从《李瑞清行楷三种》中收集的《玉梅花盦临古自叙》得到印证。【4】再从其五言对联“奇云扶坠石,秋月冷边关”(见图一)中也可以窥见他用篆、隶、北碑等笔法和结体融入行草书的破体书法所作的探索,在这幅作品里,他节制了其最具特色的然而也经常受到批评者发难的颤动笔法,用笔既表达了其终身追求的金石味又显得得心应手、自然流畅而没有造作之嫌。这是一幅可以代表其书艺高度的佳作,当然,它的意义不仅仅在作品所达到的艺术成就本身,而且还在于李瑞清借以探索了以碑入帖的书艺表达语言和方式。和沈增植、吴昌硕、康有为、于右任的碑帖融合相似,他的探索别具一格。可惜,他英年早逝。然而,他所创立的金石书派并没有由此搁止,而是经过他的学生的努力而得到发扬并不断的走向成熟,胡小石就是其中的杰出代表。    

    胡小石于1906年考进两江优级师范学堂,由于在两江师范学习期间他怀着报国情怀,所以选择农博科专业并对书法的探索还缺乏热情,故而受到李瑞清的影响还不明显。(见图二)胡小石1909年年毕业之后,直至1917年为中学博物教员,期间他的书法并没有发生质的改观,从他1918年书写的行楷书《上李瑞清书》和《文稿》可以得到印证【5】。1918年初,胡小石受李瑞清的召请到上海为其作家庭教师,这一作就是三年,直至1920年李瑞清逝世。在此期间,胡小石的书法深受李瑞清的影响,他说:“此三年中,受益最大,并得良机,向旅泸诸老请教。特别是能师事乡先辈沈子培先生,最感庆幸。”【6】从书法层面来说,这三年是他的书法艺术的转折点。其一,胡小石以自身的书学基础和禀赋接触到李瑞清晚年比较成熟的作品后,能很快的将其书写风格和笔法纳入到自身的书法之中,这为他以后的书法发展奠定了技法的基础。其二,胡小石在作家庭教师的同时,可以揣摩李瑞清丰富的家藏碑版、拓本,收藏书画者拿来请李瑞清鉴定和题跋的真迹也开阔了胡小石的眼界,从而大大的提高了他的审美眼光。其三,这期间与李瑞清交往的书画家很多,其中有沈增植、郑孝胥、曾熙、康有为、吴昌硕等等,【7】这为胡小石转益多师创造了条件,其中沈子培的行草书创作思想对他影响很大。其四,给胡小石最大启示的应该是李瑞清晚年欲将碑笔法纳入行草书走向碑帖融合的思想,这在后来也成了胡小石书法创作上追求的方向。纵览胡小石一生的书法创作,可以看出,他是在继承李瑞清的书学思想、审美取向和书法风格,并将之向前推进、拓展和完善。这一点尤其突出的表现在他的魏碑行草书上。在他沿着李瑞清晚年探索的路子不断前进的过程中,他把自己也呈现为一位杰出的书法家。

 

胡小石碑体行草书的探索历程

    胡小石的碑体行草书从继承、探索到成熟,从模仿到超越经历了一个漫长的过程,大体可以分为三个时期。

    第一、继承期——1906年—1930年

    胡小石在两江师范学堂求学期间,李瑞清亲授《郑文公碑》和《张黑女墓志》,这在胡小石这个时期的书作里多少留了些痕迹。1918年至1920年胡小石在李瑞清家作家庭教师期间,他的书艺大进。然而从其二十年代的作品来看,他这个时期的书法作品主要是在审美上达到了一定的高度,在技法和风格上却还处于不断的锤炼、继承期。胡小石在此二十多年的时间中,对金文、汉隶、北碑、汉简等方面都有深入的研究,但是他基本上都是以李瑞清的笔法为之。1914年他初次见到《流沙坠简》,汉简充满生动、活泼的结体和用笔一下子俘获了他的心神,以后他临习很勤,终身未已。【8】二十年代初胡小石将自己收藏的金石拓片交由上海石印出版社出版,名为《金石蕃锦集》,由此可知胡小石对金石书法的临习和研究的广度和深度。值得注意的是,他在继承李瑞清涩而不断顿挫以使线条既显得深厚而又颇具一种刚健之风的同时,也吸收何绍基运用涩笔虚锋临习汉碑的技法,从而既弥补了李瑞清过度颤抖的笔法留下的缺陷,又使线条在厚实中透出一股灵动。 【9】他对《张迁碑》和《乙瑛碑》的临摹,笔笔落到实处,刚劲而见血肉,严整而不失灵动, “在方笔遒劲的书风中,往往见奇丽之姿”。 【10】他对汉简的不断临习本身,也使他得以以汉简书法这一范本来克服李瑞清由于对金石气质的刻意表现而难免留下的造作。——诚然,这里对胡小石是如何批判性的继承李瑞清的指出,并不就是对李瑞清书法成就的全面评价。其一九二七年书写的“壁月常满”横幅便可以窥见胡小石的书法取向。(见图三)

    第二、探索期:1930年—1950年【11】

    经过早期对技法的强化,胡小石获得了坚实的线条和灵动的结体,然而他并没有就此停止,因为他知道艺术的生命力在于创新。胡小石在写《中国文学史讲稿》时引用清代大儒焦循(1763-1820)【12】在《易余龠录》中的一个观点,其谓:“(文学)一代有一代之所胜,舍其所胜,以就其所不盛,皆寄人篱下者耳。”胡小石在谈及书法艺术时也有类似的表述,【13】他在《书艺要略》中说:“尝见昔人赞美文艺或艺术成就之高之者,曰:‘前无古人,后无来者’。此语割断历史前后关系,孤立作家存在地位,所当批判也。今易其语曰:‘前不同古人,自古人来,而能发展古人;后不同于来者,向来者去,而能启迪来者。’”【14】所以,胡小石对于书艺的观念是“推陈出新”,要在继承的基础上有所创新,而且这种创新是有根据的、能启发后人的创新。三十年代,胡小石的书法还遗留很多李瑞清的面目,【15】而到四十年代之时,他通过自己的努力,基本上矫正了清道人写金文、魏碑抖动而涩笔行之的做作习气,【16】不过,由于积习过深,即使在四十年的的作品中也偶尔能见到那种显得做作的笔法。【17】胡小石在这个时期对碑体行草书的探索可以从以下几个方面进行分析。首先是他自己从思想上意识到清道人书法中的不足,并企图完善。(胡小石在李瑞清家做家庭教师之时,经老师的介绍认识了沈子培,并拜其为师,此时沈增植的行草书基本成熟并得到社会的认可,沈甚至劝李瑞清改碑习帖,委婉的对李瑞清的书法之不足提出自己的看法,胡小石作为沈增植的学生,经常向沈子培请教,不会没有得到这方面的启发。)其次,李瑞清以碑入帖的行草书和沈增植以帖入碑的独傲书坛的行草书的范本给予他的启示,任何创新都是站在巨人的肩膀上进行的,并非无源之水。再则,胡小石对《流沙坠简》和帖学行草书的流畅性的大量临习改变了他一味追求金石味而有可能走向歧途的过去书风。随着对行草书空灵笔法的进一步把握和熟悉,他的书法也一步一步的迈向成熟。他在三、四十年代临习了大量的汉简,【18】用碑的笔法写汉简率意显得流畅而不失厚度,并带有多少的金石味,有别于帖学家临的汉简趣味。而他碑体行草书中的长线条风格则来自他对黄庭坚行草书的临习所得,见其一九三四年临习的《临黄山谷书》和带有黄庭坚笔调特征的创作作品《偶书与庆郎》便可以豁然。【19】通过这个时期探索,胡小石的碑体行草书基本上获得了自我艺术语言的面貌,只是在用笔上显得不够成熟和流畅。参见一九四八年其所书的作品。(见图四)

    第三,成熟期:1950年—1962年

    49后,胡小石任南京大学文学院院长一职,潜心学术、传道授业(招收研究生),此时他也有比较平静的心态来从事书艺研究和创作。早年,胡小石对《郑文公碑》(坚实严密)和《张黑女墓志》(空灵秀美)的临习就已经为其以后的书风埋下了伏笔。【20】再经过探索期对线条的积累和实践,对篆、隶、魏碑、汉简、帖学行草各体的钻研并取得时代的高度,由此,他的艺术视野获得了超时代的穿透力,这一问题的解决,胡小石迎来了个人创作的成功。就行笔速度来说,写碑显然比写行草书要慢得多,因此,要想以写碑的笔法来写行草书就必须解决写碑的“慢”与写行草书的“快”之间的矛盾。胡小石在米芾的“刷”笔中找到了答案。“刷”并不是意味着单薄而是为了如何用快速运用碑的笔法,碑笔的“刷”要显示出对笔锋的高度弩驾能力——碑体笔法中的以提笔为按笔的高度技巧,这样才能解决碑笔中过于凝重的问题而获得快速运笔的空灵又不失单薄的高质量线条。如果说胡小石的碑体行草书在探索期还显得有些稚嫩的话,那么,在49之后,他的碑体行草书越驱成熟,他成熟碑体行草书作品总的特征为:用碑的沉着、厚实的方笔表现米芾的“刷”笔法,偶尔运用具有黄庭坚特征的张扬的长线条来调节碑体的单一,显得恣肆多姿、刚健奇丽,达到“随心所欲而不逾矩”的境界。(见图五)胡小石此时对线条的理解是达到非常深刻的地步,他曾说:“凡用笔做出之线条,必须有血肉,有感情。易言之,即须有丰富之弹力,刚而非石,柔而非泥。取譬以明之,即须如钟表中常运之发条,不可如汤锅中爤煮之面条。如此一点一画能破空杀纸,达到用笔纸之最高要求。”【21】胡小石成熟的碑体行草书作品是碑帖交融的产物,他不再象清道人那样无谓的表现刀刻的痕迹以求金石味,而是借鉴行草书的书写流畅性,使得书写逐渐地回复自然,徐利明先生说:“实践的结晶——大量的精妙作品证明了胡氏这一努力(碑体行草书)的成功”。 【22】


    值得一提的是,胡小石不仅仅在创作上取得了成功,而且他长时期在高校从事教学工作,对书法史的研究也多有创见。胡小石的书法创作有其书学理论作为支撑,宏观的视野使得他的创作方向取得了始终处于高格调而不至于流于平庸。1933年,胡小石在金陵大学成立研究班,继其师李瑞清之后在高等院校开设书法课程,他亲授“书法史”课程,并把整理后的讲稿发表于上海《时事新报》副刊,名为《中国书法史绪论》。【23】1943年,胡小石应西南联大之请,开设《书法史》,讲授“汉碑流派”一章。1960年,胡小石受江苏省文联之邀作书法讲座,他将《中国书法史绪论》一文再次进行修改、补充并以《书艺略论》之名于同年发表于《新华日报》。次年,他在关门弟子侯镜昶的协助下开始着手写《中国书学史》,遗憾的是,当写至二王时病情突发,未能完稿而归山,此后又遭“十年浩劫”,遗稿不知去向。


碑帖融合时代的典范

    清代中后期,由于金石学、考据学、帖学走向微迷、西方文化渗入等等的原因导致碑学兴盛。其中阮元(1764-1849)的《南北书派论》和《北碑南帖论》以前瞻性的碑学理论给书法界予深远的影响,使得被遮蔽已久的碑学彰显出其具备与源远流长的帖学抗衡的张力,其理论使得以“二王为主体的‘帖学’系统再也不能主宰一切、囊括一切了。它已退居到一个流派的位置”【24】。若说阮元从宏观上构建了碑学理论的话,那么,包世臣(1775~1855)则从微观上构建了可以与帖学抗衡的并行之有效的碑学技法范畴,而康有为(1858~1927)的《广艺舟双楫》则将碑学推向顶峰。以此同时,碑学实践也取得了重大的成功,涌现了金农(1687-1764年)、邓石如(1743~1805)、伊秉绶(1754-1815)、张裕钊(1823-1894))、康有为(1858~1927)等碑学大家。但是,碑学经过阮元、包世臣、康有为不断的阐释后,碑学的取法资源不断的走向狭窄,碑学逐渐显现出其自身的局限性。【25】

    在此过程中,帖学也不像某些学者所论述的那样已走向低迷而被边缘化,只是由于碑学理论与实践过于耀眼和新事物的涌现迷惑了众多学者的眼光而已,在“近现代书法史研究中,碑学就是被‘反复凸现’的焦点,而晚清帖学则是被‘无意识淡化的背景’。”【26】而且在这个时期,帖学大家也屡见不鲜,道光年间去世的郭尚先(1785—1833)可谓晚清帖学的代表之一,他的《芳坚馆题跋》成书于同治末年,是代表性的帖学理论著作。著有《初月楼论书随笔》的吴德旋(1767-1840)虽与碑学大家包世臣同属于“桐城—阳湖”派文学家为主的书法圈,他却是一位地地道道的帖学大家,在这个圈子中的姚鼐、钱伯坰、张惠言也是纯粹的帖学家。晚清,何绍基(1799-1873)以颜真卿为创作的主要依傍,他也不像邓石如一样只关注碑学而视帖学不见。曾国藩(1811-1872)更是终身习帖,他所推崇的“时贤一石(刘石庵[1719~1804])两水(李春湖[1770—1832]、程春海[1785~1837]),古法二祖六宗”也都是帖学大家。李鸿章(1823-1901)也是以帖学为学习书法的正宗,与此同时的张之洞(1837~1909)的书法更是以苏东坡书法为根基而生发。所以,帖学并没有由于碑学的兴盛而走向枯萎。

    李瑞清的观念不再像康有为那样带有强烈的政治色彩而失于偏激,而是犹如阮元冲破帖学的樊篱而冲破碑学本身的樊篱,使得碑学不再是针对帖学带有偏激色彩的咄咄逼人,从而碑学获得了具备开放性的特质。正如当帖学发展到穷途末路之时的物极必反一样必然有另外一个资源作为动力促使书法向前发展,当占据书法界主流的碑学在清末民初发展到鼎盛之时,碑学本身的局限性开始显示出来并由李瑞清来完成这个局限性的转换——碑学资源得到大大的拓展而具备开放性,在李瑞清这里,碑学资源的开放性是指凡是能促进书法发展的任何资源都可以引用,不应该囿于碑帖之争而失去真正学习的目的和意义【27】。李瑞清不恤花费大量的时间研究帖学,也给我们有这样的启示:在书法环境(照相术对印刷术的影响等)和碑学自身发展局限性等等因素的促使下,最终书法将走向碑帖融合之路。故,统观民国时期的书法大家,我们能清晰的看到,他们的书法创作都不期而然的走在同一路上——将碑、帖与今、章、狂草等等各种资源熔为一炉而从中酝酿新的创作“基因”。 【28】即便是碑学大家的康有为,也在其晚年的“天青竹石侍峭楠,室白鱼鸟从相羊”对联创作落款中透露出这种愿望。【29】从最新研究成果知道,以篆书名家的吴昌硕在其行草书、破体书法中也透露出类似的思想和实践。【30】

    由于李瑞清英年早逝,他在实践上没有充分的时间进行探索,但是他的学生胡小石继承了这样的理念并在理论和实践上都取得了成功。胡小石以碑帖融合、篆隶楷行草相参的姿态汲取可以取法的书法资源,来完成自己的碑体行草书的艺术语言,为其博得“他的汉碑、魏碑底子很厚,富有创新精神”【31】的赞誉。晚清民初碑学陷入窘境,书法选择了碑体融合的时代,胡小石的碑体行草书就是一个例证。同时,沈增植、于右任等等大书家都选择了条路,只是他们的切入点不同。沈增植以帖入碑,晚年则突然“象释子悟道般的,把书学的奥秘‘一旦豁然贯通’了” 【32】而进行碑帖融合探索,他以自身深厚的帖学功力,再从碑、章草、黄道周、倪元璐等资源中吸取养分以成就其主张的“古今杂形”和“异体同势”的碑帖融合的艺术理念。由此,沈增植的北碑式的方笔行草书“几乎成为民初书坛的一干大旗。”【33】(见图六)草书大家于右任晚年的行草书也在碑和帖之间找到了契合点,他以表面的威、内质的柔,创造了一种不同于沈增植、胡小石的新碑帖融合的表现方式,朱以撒先生称之为“碑骨帖魂” 【34】他的行草书显然没有沈增植用笔灵动和丰富、多变的细节表现,但是他在线条组合、开合动荡方面却更具有其自身追求的“猛而不威”的雍容气度。(见图七)民国书法缺少于右任这样具有超前审美意识的行草书大家“将会……黯然逊色”。 【35】胡小石也同样回应了这样的时代要求,“他通过大量的临古与创作,建立起来自古人又参和着自己的独到理解与创造性发挥的碑书法度,在这种程式化很强的表现形式中,他以用笔上的波动走势和字中一二笔画向外张扬,使字态活跃起来。实践的结晶——大量的精妙作品证明了胡氏这一努力的成功。”【36】(见图八)如果说沈增植是以帖的根基来融合碑,吴昌硕是用篆书的笔法来写行草,那么,胡小石则用篆隶的线条追加北碑的方笔来熔铸行草书,如果说他们都还不同程度的带有立场上的偏见的话,那么林散之则是站在中立的立场上探索碑帖融合的行草书,给当代的书法创作树立了碑帖融合的成功范本。

 

胡小石碑体行草书的启示

    由于政治上的原因,民国这种碑帖融合的书法取向受到了阻碍,作为熔铸碑帖一身的行草书大家于右任也离开了中国大陆,取而代之的是沈尹默为旗手的对二王书风的回归,并逐渐统领了中国书法的主体发展趋势。然而,书法本体的发展规律并不会因为政治的原因而由此一直失语,只要条件许可,它的力量将再次的显现出来。随着改革开放大潮的到来,中国文化艺术迈向当代语境之中,书法作为一门艺术也开始表现出其从传统走向当代的不同语境的张力。在当代,书法创作者的思想在这个多元化的语境中得到解放,不再囿于单方面的书法资源而不顾其他,抱着一个碑或贴而行走天下的时代已经一去不复返了。从20世纪许多书法批评家不管是显意识还是隐意识的对民国以来的书家批评时运用频率较高的“熔铸一炉”这一词语,其中也透露出现当代书法家对书法资源的取法态度。随着社会的信息化,书法从事者能轻易的捏取到大量的不同类型的碑的、帖的、文人的、民间的等等的书法资源,开放性的书法资源取法方法成为当代书坛的共同取向。无独有偶,“金陵四老”之一的林散之先生当为20世纪的草书大家,当年中国书法家协会要请林老为顾问时,他自己还不知道有这样的一个协会,也正是因为林老独立于喧嚣的社会之外以至于不受时风的影响而消长他养成的具有道骨仙风的书风,而他的草书具体形式则来自碑帖融合的结果,刘墨先生深刻的解剖到:“倘若我们在林散之的书法中找不到一丝一毫轻飘、柔弱,那这些高古的气息,就是由汉碑给予的。也正是在对汉碑的学习中,使他深刻地体会到了什么是‘锥画沙’,什么是‘折釵股’,什么是‘屋漏痕’,以及如何将笔锋最为扎实地或提、或按、或疾、或徐地运行在纸面上,而这恰好是无论楷书或者行草书都无法提供的。我们可以在林散之草书起笔的一瞬间,就看到那种来自于汉碑中斩截的力逆行起笔。”【37】当代还有很多书家没有意识到碑帖融合这个历史命题,有些思想比较敏锐的书家意识到这个问题,但还处于寻找自己书法艺术语言的迷茫阶段,而胡小石的碑体行草书给我们提供一种创作方法的提示,胡小石的碑体行草书的意义不再于他的成功探索,而在于他给书法史提供的思考性和启发性有多少,也即其经常说的文学艺术家应具 “前不同古人,自古人来,而能发展古人;后不同于来者,向来者去,而能启迪来者。”



注释:

【1】朱以撒.中国书法名作100讲[M].天津:百花文艺出版社, 2008年1月第一版.338.

【2】 “书法课由李瑞清亲自领纲主鞭,绘画课由萧俊贤教授担任。”见(张韬.李瑞清:二十世纪高等书法教育的先驱[J].书法世界,2003年第四期:55.) “中国画和书法,除请著名山水画家萧俊贤来讲外,由他亲任教授。”(陈雅辉 .李瑞清:中国近代美术教育第一人——丹青本无双 金石长不朽[J].美术教育,2002年07月27日第017版.)

【3】见《李瑞清遗集》有其对自身学书经历的表述。 李瑞清.玉梅花盦书断[A].李瑞清遗集[C].台湾:台湾文海出版社,中华民国五十五年十月第一版.308.

【4】李定一辑.李瑞清行楷三种[M].浙江: 浙江人民美术出版,1992年3月第一版,28-31.

【5】见《上李瑞清书》和《文稿》(胡小石.胡小石书法选集[M].江苏:江苏美术出版社,1988年11月第一版.86,79)

【6】吴白匋.胡小石先生传[J].文献.1986年第二期.142


【7】 “当时出入李家的清室遗老如郑孝胥、沈子培、陈三立、康有为等”见(侯镜昶.书苑春晖[J].东南文化.1999年增刊1,胡小石研究.82.)曾熙与李瑞清的交游更为频繁,此不用赘言;而据孙洵先生说,他听前辈人讲书画掌故得知,当时吴昌硕作为一介书生、艺人,在艺术上还未出名,经常拜访李瑞清.

【8】陈辉.沉着温厚 苍凝豪放——胡小石先生的书法艺术[J].青少年书法.2006年第19期少年版.5. 吴白匋.《胡小石书法选集》前言[C].江苏:江苏美术出版社,1988年11月第一版.

【9】胡小石.跋何蝯叟隶书史晨碑字课册,跋何蝯叟草隶唐扶颂字课册[J].东南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.48.

【10】侯镜昶.书苑春晖[J].东南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.82.

【11】徐利明先生说:“胡氏书法的个性风格早在30年代其40余岁时即已成熟,此后至75岁逝世,30年间未再有新的变化”。本人认为这个问题还可以商榷。(尉天池,徐利明主编.中国书法全集·萧蜕 吕凤子 胡小石 高二适[M.]荣宝斋出版社,1998年8月第一版.22.)

【12】焦循(1763——1820)清代哲学家、数学家、戏曲理论家。字理堂,一字里堂。江苏甘泉(今扬州)人。所著有《里堂学算记》、《易章句》、《易通释》、《孟子正义》、《曲考》(佚)、《剧说》、《花部农谭》、《雕菰集》等

【13】胡小石.中国文学史讲稿·第一章 通论[J].东南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.32.

【14】胡小石.胡小石论文集[C].上海古籍出版社,1982年6月第一版.221.

【15】吴白匋.《胡小石书法选集》[C].江苏:江苏美术出版社,1988年11月第一版.59.

【16】吴白匋.《胡小石书法选集》[C].江苏:江苏美术出版社,1988年11月第一版.58.

【17】《临李柏书》见:吴白匋.《胡小石书法选集》[C].江苏:江苏美术出版社,1988年11月第一版.12.

【18】(《临汉简》见:吴白匋.《胡小石书法选集》[C].江苏:江苏美术出版社,1988年11月第一版.36-41.

【19】《临黄山谷书》《偶书与庆郎》见:吴白匋.《胡小石书法选集》[C].江苏:江苏美术出版社,1988年11月第一版.36-41.

【20】荀海.端凝浑穆 精劲峻整——胡小石楷书七言联赏析[J].书法之友.2000年04期.64.中记载:先生曾有自述云:“少时初临楷书,陷于板滞,经梅庵(李瑞清)先生指授笔法,改学北碑,得力于《郑文公》、《张黑女》。于《郑》取坚实严密,于《张》取其空灵秀美。”

【21】胡小石.书艺略论[A].胡小石论文集[C].上海古籍出版社,1982年6月第一版.215.

【22】徐利明.胡小石的学者生涯与书法[J].东南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.97.

【23】(抗战期间,此文应约第二次发表于“中国书学研究会”(一九四三年四月二日成立于重庆)由沈子善主编的《书学》第一辑里)

【24】刘诗.中国古代书法理论管窥[M].江苏:江苏教育出版社,2003年6月第一版.512.

【25】洪权,吕金光.论李瑞清“求篆于金”书学理论之价值[A] .首届国际海派书法论文集[C].2008年12月29日于上海开展研讨会.“碑学一味的追求拙、粗放、重气势而不拘小节,使得书法的发展缺乏含蓄而流于粗野,康有为在晚年之时也开始意识到自己单一取法北碑的局限性,而有意的参与帖学的精华来涵养北碑的不足。”

【26】曹建.康有为“帖学大坏”论及其影响[J].文艺研究.2006年11期.135.

【27】马宗霍.书林藻鉴[M].北京:文物出版社,1984年5月新一版.247.

【28】陈振濂主编.近现代书法史[M].天津:天津古籍出版社,1998年10月18日第一版.368.

【29】康有为晚年写“天青竹石侍峭楠!室白鱼鸟从相羊”联句。(藏于香港中文大学文物馆,见香港《书谱》第七十六期)他在跋中也情不自禁地写道!“自宋后千年皆帖学,至近百年始讲北碑,然张廉卿集北碑之大成,邓完白写南碑汉隶而无帖,包慎伯全南帖而无碑,千年以来,未有集北碑南帖之成者,况兼汉分、秦篆、周摘而陶冶之哉,鄙人不敏!谬欲兼之。”

【30】侯开嘉.关于吴昌硕六十岁前后变法种种[A].第二届孤山证印西泠印社国际印学峰会论文集[C].杭州:西泠印社出版,2008年10月第一版.571.

【31】此为侯镜昶于1985年前后请宗白华为《胡小石书法作品选》所写的序言.见:宗白华.《胡小石书法集》序[J].东南文化.1999年增刊1《胡小石研究》.78.

【32】沙孟海.近三百年的书学[A].沙孟海论书文集[C].上海:上海书画出版社,1997年6月第一版.52. 【33】陈振濂.现代中国书法史[M].河南:河南美术出版社,1996年5月第一版,38.

【34】朱以撒.中国现代书法史[M].北京:北京大学出版社,1996年12月第一版,290.

【35】陈振濂.现代中国书法史[M].河南:河南美术出版社,1996年5月第一版,136.

【36】尉天池,徐利明主编.中国书法全集·萧蜕 吕凤子 胡小石 高二适[M].荣宝斋出版社,1998年8月第一版.21.

【37】刘墨.林散之研究[M].南京:东南大学出版社,1994年第一版.138.


点击这里给我发消息
四馆介绍|业界新闻|申请办展|联系我们
© 求雨山文化名人纪念馆 2013 All Rights Reserved. 苏ICP备18022780号 您是本站的第 位来客
友情链接: 中国书法家协会 中国美术家协会 江苏省美术馆 江苏书法网 浦口区文化广电局


微信扫一扫